초대받지 않은 자들로부터 내 집을 지키는 법

(스포일러 있습니다)

기관총 소리가 뜻하는 것

영화가 끝나갈 무렵, 스모크는 파란 옷을 벗었다. 모조 백도 없다. 애니의 후두 보호막도, 조상의 영혼도 곁에 없다. 오로지 그 자신과 기관총만이 KKK 단원들을 기다리고 있다. 방아쇠를 당기는 순간은 길지 않다. 그러나 그 짧음 속에 백 년이 압축되어 있다.

할리우드 영화사에서 이런 장면은 처음이었다. 누가 어떤 이야기를 할 수 있는지, 누가 스크린 위에서 살아남고 누가 죽어야 하는지를 결정해온 보이지 않는 규칙의 붕괴이다. 『드라이빙 미스 데이지』(1989)에서 주인공은 백인 고용주의 인정을 받으며 존엄을 증명한다. 『노예 12년』(2013)에서 솔로몬 노섬은 한 백인 목수의 도움으로 비로소 자유를 얻는다. 『블랙클랜스맨』(2018)에서 흑인 형사는 KKK에 맞서되 시스템 안에서, 시스템이 허용하는 방식으로만 이긴다. 할리우드가 오랫동안 허용해온 흑인 주인공의 승리는 언제나 백인 세계의 문법 안에서 이루어졌다.

라이언 쿠글러는 그 문법을 불태웠다. 그리고 그 불은 1932년 미시시피 델타에서 시작됐다.

초대가 필요한 악(惡)

뱀파이어는 초대받지 않으면 집에 들어올 수 없다. 쿠글러는 공포 장르의 이 오래된 규칙에 묵직한 역사적 맥락을 부여한다. 레믹과 그의 무리가 '주크 조인트' 앞에서 멈추는 장면은 초자연적 공포가 아니라 슬롯경제적 구조의 은유다.

스모크와 스택이 여는 클럽 주크의 손님들은 실제 달러 대신 '스크립', 즉 지주의 땅에서만 사용 가능한 회사 토큰으로 입장료를 낸다. 소작 체계가 흑인 노동자들을 영구적 부채의 사슬에 묶어두는 구조는 개업 첫날부터 주크 조인트를 재정 위기로 몰아넣는다. 돈이 부족해진 스택의 전 연인 메리가 레믹 일행에게 접근하는 순간, 바로 그 경제적 균열이 문을 여는 것이다.

악은 외부에서 강제로 들어오지 않는다. 시스템이 만들어낸 절박함이 문을 열어준다.

이 구조는 역사적 사실과 정밀하게 맞닿아 있다. KKK가 단순한 폭력 집단이 아니라, 흑인 경제 공동체가 자립의 기미를 보일 때마다 작동했던 파괴 기제였다는 것을 영화는 안다. 1921년 털사 학살, 1923년 로즈우드 사건 등 사례는 수도 없다. 흑인들이 스스로 상권을 만들고 번영의 씨앗을 심을 때마다 그것을 불태운 역사로 가득하다. 주크 조인트는 그 계보 위에 서 있는 공간이다.

제3의 공간이 존재하는 방식

이론가 호미 바바가 말한 "제3의 공간"은 지배 문화와 종속 문화가 충돌하고 협상하는 사이에서 새로운 의미와 정체성이 탄생하는 영역이다. 주크 조인트는 그 공간의 역사적 실체다. 짐 크로우 법이 흑인을 백인의 모든 공공시설에서 배제하던 시절, 주크 조인트는 백인의 시선 없이 흑인이 웃고 울고 춤추고 사랑하고 슬퍼할 수 있던 거의 유일한 장소였다.

쿠글러가 이 공간을 영화의 심장으로 선택한 데에는 명확한 탈식민적 의도가 깔려 있다. 주크 조인트는 탈식민적 유토피아의 건축이다. 그곳에서는 어떤 백인의 인정도 필요하지 않다. 어떤 백인의 시선을 의식해 자신을 조율할 필요가 없다. 블루스는 그 공간에서 생존이 아니라 환희로서, 통증이 아니라 연대로서 울린다.

그 공간이 뱀파이어의 표적이 된다는 것은 정확히 그 자유로움이 위협이기 때문이다. 레믹이 원하는 것은 음악만이 아니다. "나는 당신의 이야기를 원해요, 당신의 노래를 원해요"라고 그는 말한다. 자기 이야기를 자기 목소리로 말할 수 있는 능력, 그 '문화적 자율성'이 그가 원하는 것이다.

착취 당한 흑인 음악, 그리고 문화

영화의 중심 씬에서 새미가 연주를 시작하면 주크 조인트의 벽이 타오른다. 그러나 그 불길은 파괴의 차원을 벗어난 거대한 확장으로 다가온다. 카메라는 방을 가로지르며 1930년대 블루스 댄서들 사이로 록 기타리스트, 힙합 MC, 테크노 DJ가 나타나는 것을 포착한다. 아프리카의 그리오에서 시작해 클락스데일을 지나 브루클린까지, 흑인 음악의 모든 시대가 한 곡 안에 소환된다.

이 장면은 팔림프세스트, 즉 지워지고 또 다시 쓰인 양피지로서의 문화를 시각화한다. 블루스는 록의 기원이다. 록은 힙합의 조상 중 하나다. 그러나 그 계보는 오랫동안 의도적으로 흐릿하게 만들어져왔다. 엘비스 프레슬리가 블랙 뮤직을 전유해 스타가 됐을 때, 그 음악을 만든 흑인 예술가들은 뒷방으로 밀려났다. 피를 마시고도 그 포식의 흔적을 지우는 행위, 뱀파이어리즘의 본질이 바로 이것이다.

쿠글러의 씬은 그 지워진 계보를 되쓰는 행위다. 그리고 바로 그 순간, 레믹이 나타난다. 문화적 진실이 가장 강렬하게 울릴 때, 착취의 욕망도 가장 강하게 끌려온다.

영화 도입부 애니의 내레이션은 이 구조를 미리 알려준다. "고대 아일랜드에서는 필리, 촉토 땅에서는 파이어키퍼, 서아프리카에서는 그리오라 불렸어요. 이 선물은 공동체에 치유를 가져오지만, 동시에 악을 끌어당겨요." 음악의 힘은 단수가 아니다. 그것은 연결과 소환의 능력인 동시에 착취의 표적이 되는 취약성이기도 하다.

할리우드의 식민적 무의식

W.E.B. 듀 보이스는 1903년 흑인이 미국 슬롯에서 살아남기 위해 발달시켜야 했던 심리적 조건을 "이중 의식"이라 불렀다. 자신을 자신의 눈으로 보는 동시에, 타자의 세계의 눈을 통해 자신을 바라보는 것. 흑인은 항상 두 개의 시선을 동시에 살아야 한다는 것이다.

할리우드 흑인 영화의 역사는 이 이중 의식의 산업화다. 백인 제작자, 백인 배급사, 백인이 다수를 차지하는 아카데미. 그 앞에서 흑인 영화인들은 오랫동안 암묵적으로 물었다. "이 이야기가 저 방의 사람들에게 편안한가? 충분히 희망적인가? 충분히 보편적인가? 충분히 이해 가능한가?"

그 자기 검열의 결과가 "KKK가 나와도 흑인이 그들을 전부 죽이는 영화는 없었던" 백 년의 공백이다. 이것은 어떤 명시적인 금지 규정도 아니었다. 산업 구조 안에서 내면화된 계산이었다. "그 장면은 너무 불편할 것이다", "그 결말은 너무 도발적이다", "그 분노는 관객을 잃게 할 것이다."

프란츠 파농이 말한 "식민화된 정신"은 외부의 강제가 내부의 자기 제한으로 전환될 때 가장 효율적으로 작동한다. 간수가 없어도 스스로 감방 안에 머무는 것이다. 할리우드 흑인 영화는 오랫동안 그 구조 안에서 숨 쉬었다.

쿠엔틴 타란티노의 『장고』(2012)조차 이 맥락에서 읽을 수 있다. 흑인 주인공이 백인 악당들을 통쾌하게 죽이는 영화를 만들기 위해서는 백인 감독의 이름이 필요했다. 감독이 누구인가라는 사실 자체가 그 영화의 존재 가능성을 결정했다. 타란티노라는 백인의 이름이 일종의 허가증이었던 것이다.

주류 문화의 시선이 부여하는 이러한 허가증의 권력은 비단 할리우드 내의 인종 문제에만 국한되지 않는다. 시선을 밖으로 돌려보면, 비서구권 창작자들이 마주하는 현실 역시 이와 놀랍도록 닮아 있다.

한국 영화의 '내재화된 식민화'